精品学术 | 李夏菲：《罗摩衍那》在东南亚地区的流传与“再符号化”

《罗摩衍那》是东南亚地区广为流传的宗教史诗作品，在东南亚各国几乎都有其本土化的版本和不同的文艺表现形式。本文通过分析《罗摩衍那》在东南亚的流传过程以及东南亚国家联盟基于当今东南亚的现状对古老的《罗摩衍那》进行的“再符号化”处理，揭示了《罗摩衍那》从宗教史诗到文化符号，再到区域身份认同符号的转变过程。经历“再符号化”后的宗教史诗《罗摩衍那》，在推进东南亚地区完成从“别人的东南亚”到“东南亚人的东南亚”的认同转变和构建东南亚共同体意识的历史进程中，具有独特优势，发挥了重要作用。

“东南亚”这个指代中国和印度两大文明之间，包含陆地和海洋的复杂区域概念，并非由来已久，尽管很多研究已经为这片区域里为数众多、发展程度极不一致且宗教历史各具特色的国家归纳出一些看似统一的“共性”。这个区域内的国家，也并不是自古以来就把这片区域统称为“东南亚”。诚如本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在研究东南亚地区的民族主义兴起时所论述的：“‘东南亚’年齿极浅，他的命名出自外部，甚至在今天，居住在它的大约175万平方英里的土地（更不用说水域）上的几乎5亿人口，极少有人认为自己是‘东南亚人’。”事实上，“东南亚”这个概念是伴随着外部殖民者的到来以及民族主义的兴起才逐渐被构建起来的。“二战”期间，盟军为了抗击日本法西斯而设立的“东南亚司令部”（South East Asia Command，SEAC）是“东南亚”（Southeast Asia）这个概念构建的重要开端。冷战期间，于1955年由西方国家牵头成立的“东南亚条约组织”（SEATO）成为“东南亚”区域概念构建的又一重要节点，而该组织成员国中仅有泰国、菲律宾真正位于东南亚，其他成员国皆为域外国家。这两次对“东南亚”概念的构建，多与域外国家的推动甚至操纵有关。当然，仅依靠域外力量的捏合并为域外国家的利益服务，不足以促进区域内部共同体意识的形成。2015年在东盟构建社会文化共同体的阐释之中，提出了通过区域内社会文化领域的合作，建立一个组织内“共同的身份认同”的愿景。为了实现该目标，对流传在东南亚区域内各个国家所共有的经典史诗《罗摩衍那》进行“再符号化”，是构建东南亚共同身份认同的一种重要努力。

东南亚各地均有《罗摩衍那》故事的流传，公元5世纪东南亚大陆出现的第一个印度教王国扶南王国就出现了《罗摩衍那》故事的石刻，越南南部的占婆王国在7世纪出现了罗摩故事相关的石刻作品，柬埔寨的吴哥窟至今仍保存着关于罗摩与魔王战斗的浮雕，缅甸的蒲甘也能找到同一时期的罗摩故事雕塑，9世纪印度尼西亚室利佛逝的普兰巴南寺庙墙壁上也保存着一系列关于《罗摩衍那》的浮雕。随着《罗摩衍那》的进一步传播，东南亚各地都出现了各种本地版本的《罗摩衍那》：如泰国的《拉玛坚》（Ramakien）、柬埔寨的《拉姆克》（Reamker）、老挝的《帕拉帕拉姆》（Phra Lak Phra Ram）、印度尼西亚的《爪哇罗摩衍那》（Ramayana Jawa）、马来西亚的《史瑞拉玛传》（Hikayat Seri Rama）、缅甸的《亚玛本生故事》（Yama Zatdaw）、菲律宾的《马哈拉迪亚拉瓦纳》（Maharadia Lawana）等等。这部史诗在当代被缅甸语、泰语、高棉语、老挝语、马来语、爪哇语等各种东南亚当地语言写成了诗歌、散文和戏剧，并影响着整个东南亚地区的绘画、舞剧、音乐、木偶和皮影等艺术和表演形式。泰国国粹“孔剧”唯一的表演剧目就是罗摩故事的本土化版本《拉玛坚》；在印度尼西亚和马来西亚，哇扬皮影戏最重要曲目之一就是罗摩故事；在菲律宾，罗摩的故事也早在伊斯兰教和天主教之前就到达此地，时至今日依然是辛基尔竹竿舞（Singkil）的重要表现内容；甚至印度尼西亚前总统苏哈托也毫不掩饰他对《罗摩衍那》中的重要角色神猴哈努曼的喜爱，将巨幅哈努曼对战十首魔王的画作挂在自己的总统办公室里。《罗摩衍那》已经对东南亚地区产生了广泛影响。经过“再符号化”过程，这部共同的史诗经典成为东南亚区域内部的聚合剂，促进了区域共同体意识的形成。

关于“符号化”的内涵，赵毅衡提出“在社会各个阶层的对抗中，在国际范围内的文化冲突中，对‘符号权’的争夺，越来越超过对其他实力宰制权的争夺。可以说，不仅是各民族国家，而且整个人类文明所面临的问题，大半是符号问题”。当今世界对事物意义的解释无时无刻不需要符号，从某种程度上来说，世界范围内对权利和话语权的争夺，也是对符号和概念的创造和争夺。关于符号的定义与解释也几乎贯穿所有文化研究的著作中，索绪尔（Ferdinand D.Saussure）就认为符号是意义的基本单位，由能指(signifier)和所指(signified)组成，能指与所指之间的关系是不确定的，是在与同处一个系统的其他成员的关系中被定义的。与索绪尔对符号的二元分析不同，皮尔士（Charles Sanders Peirce）提出了三元的符号，即符号元素（signifying element of signs）、对象（object）和解释项（interpretant），也就是增加了“人”作为符号的解释者的重要意义。而“人”赋予符号以意义的过程，也就是“符号化”的过程。斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)多次提到符号与意义的关系，他表示“符号代表或表征我们的各种概念、观念和感情，以使别人用与我们表现它们时大致相同的路数来‘读出’、译解或阐释其意义”。根据霍尔的说法，在人文社科领域的文化转向之后，意义与其说是被简单地“发现”的，还不如说是被生产（建构）出来的。对一个概念的“符号化”，就是通过对一个事物的符号功能进行解释和构建，从而使之传递特定意义的过程，也就是斯图亚特·霍尔所提到的“意指”（“符号化”）的过程，即“意义所依赖的不是记号的物质性，而是其符号功能。正因为一种特定的声响或词代表、象征或表征一个概念，它才能在语言中作为一个符号去起作用并传递意义”。所以，“东南亚”“东盟”“东盟共同体”这类新近出现的概念，势必需要“符号化”的过程对其进行塑造和强化，而《罗摩衍那》这类古老的概念，也可以通过对其再次进行解释从而传递新的意义。正如格尔茨（Clifford Geertz）提到的，对文化的分析不是一种寻找规律的实验科学，而是一种寻找意义的解释科学。

对《罗摩衍那》进行“再符号化”，是指将作为“纯符号”而诞生的《罗摩衍那》史诗的意涵进行再解释和再创造的过程，即不改变《罗摩衍那》的“能指”而改变其“所指”的过程。在《罗摩衍那》诞生之初和传入东南亚的过程中，其“所指”长久以来都是基于宗教教化的，其中对于因果轮回的宗教意涵、森严的等级制度以及男尊女卑的思想教化都有较为明显的体现。但在东南亚地区出现宗教异质化之后，基于宗教教化的纯符号《罗摩衍那》对东南亚不同国家的受众产生了不同的意义，即出现了一千个人有一千个《罗摩衍那》的情况。所以在东盟对《罗摩衍那》进行“再符号化”的过程中，将其宗教教化意涵进行“片面化”处理，弱化其宗教和教化色彩，而后将其“所指”统一到“东南亚人”这一共同的身份认同之上，由此推进东南亚地区完成从“别人的东南亚”到“东南亚人的东南亚”的认同转变。

针对上述研究问题，笔者近年来多次赴东南亚地区的泰国曼谷、清迈府、阿瑜陀耶府和柬埔寨暹粒省以及新加坡等地进行了实地资料收集和田野调研。在此期间，对当地学者、僧侣、民间故事传承者和民众进行访谈，深入了解、收集《罗摩衍那》不同版本的叙述特点和流传情况。在东南亚的佛教国家，如泰国和柬埔寨，可以显著观察到《罗摩衍那》以多种形式进行着广泛传播，并深入民众的日常生活之中。罗摩故事在绘画、雕塑、文学作品、舞台剧和电影等领域都是常见的题材。这些国家会定期举行《罗摩衍那》史诗的传统演出，以庆祝国家层面的重要节日。此外，当地民众对矗立于各地街头的毗湿奴神像和梵天神像的长期虔诚朝拜也体现了起源于印度文明形态的《罗摩衍那》对这些地区宗教文化和社会生活所产生的重要而深远的影响。在东南亚的非佛教国家，如马来西亚、新加坡和菲律宾等地，当地的罗摩故事版本与蚁垤版本的《罗摩衍那》存在较大差异，并呈现出更强的本土化现象，例如菲律宾的罗摩故事之展开背景，从阿逾陀国变为了伊斯兰苏丹国。在这些国家，罗摩故事的宗教性质相对较弱，其传播主要集中在文学和艺术层面，如哇扬皮影戏和芭蕾舞剧等。尽管《罗摩衍那》在不同东南亚国家间存在一些版本的差异，但其核心情节和主题在整个地区都有较强的共通性，这部史诗在东南亚地区的传播是跨文化、跨民族的，对东南亚区域内的文化交流和区域身份认同构建起到重要的桥梁作用。需要说明的是，目前有关《罗摩衍那》的文学研究或文本研究是复杂而深奥的，本文并非对《罗摩衍那》的文学研究或文本研究，只是将其作为通行东南亚各国的可以增强东南亚共同体意识的“故事”进行案例分析。

《罗摩衍那》是印度史诗时期出现的文学作品，被称为“大诗”和“最初的诗”，最初作为口传史诗流传在印度各地，而史诗的创编者蚁垤则被称为“最初的诗人”。与再早1000年出现的宗教文学作品《梨俱吠陀》相比，《罗摩衍那》虽然无法脱离印度教等级制的社会教化和宗教性的人物预设，但其中包含了丰富的关于夫妻之情、兄弟之情、朋友之情等如同描写普通人生活一般的生动描写，因此被印度人奉为书写世俗生活的第一部作品，并被习惯性地称为“最初的诗”。

该书由梵文写成，产生在与刹帝利王族关系密切的苏多阶层（即刹帝利男性与婆罗门女性结合所生的后代），在英雄颂歌的基础上发展而来，与《摩诃婆罗多》一起并称印度两大史诗，也被奉为印度教经典。《罗摩衍那》共分7篇，24000颂，一颂是对句双行诗，译成汉语可以译成4行，在我国于20世纪70-80年代由季羡林译为中文出版。关于《罗摩衍那》的版本考证与成书时间有多种研究观点，辛加拉威路·沙吉塔南达（Singaravelu Sachithanantham）指出，在印度次大陆上流行的罗摩故事主要有三个版本，即印度教版本、佛教版本以及耆那教版本，梵语蚁垤的版本（印度教版本）大约成书于公元前4世纪到公元2世纪之间，并于成书后不久就开始从古印度传播到东亚和东南亚。

公元11世纪以后，南传佛教在中南半岛的古国中广泛传播开来并确立统治地位，《罗摩衍那》也随之在这些古国中确立了其重要地位，如缅甸的蒲甘王朝、东吁王朝，泰国的兰纳王朝、素可泰王朝，老挝的澜沧王朝，以及柬埔寨的吴哥王朝等。在两大史诗的传播过程中，内容充满杀戮的《摩诃婆罗多》因与佛教的基本教义相违背而逐渐被放弃，而经过改编和再创作的《罗摩衍那》则因为符合佛教的伦理道德观念而受到这些国家人民的喜爱和广为流传，对东南亚地区的文学、政治、宗教、哲学、表演艺术、造型艺术，甚至社会生活和民族文化心理等诸多方面产生了极大影响。

蚁垤版本的《罗摩衍那》共有七卷，故事中细致地描述了罗摩一行遇到的各种神魔人鬼、飞禽走兽，探讨了家庭责任、国王义务、个人欲望和社会担当之间的紧张关系，有着浓重的宗教意味和社会伦理意涵。

第一卷《童年篇》（Balakanda）为叙事奠定了基础，介绍了主人公罗摩，并点明了他作为神毗湿奴化身的神圣血统和先定的正义使命。这一部分叙述了罗摩在阿逾陀国的幼年成长，他与弟弟罗什曼那神力的获得，以及罗摩与悉多的婚姻。

第二卷《阿逾陀篇》（Ayodhyakanda）讲述了罗摩流放的背景，即其父亲十车王为了报答其另一位立有战功的妻子吉迦伊的宿命性承诺，即答应实现她的两个愿望。于是在十车王即将将王位传于罗摩之时，吉迦伊提出让自己的儿子继承王位并放逐罗摩十四年的要求。罗摩只得甘愿流放，带领妻子悉多与弟弟罗什曼那进入森林。

第三卷《森林篇》（Aranyakanda）描述三人流放森林与罗刹斗争的经过。由于拒绝了女罗刹的示好，女罗刹的兄长，居住于楞伽岛的十首魔王罗波那意欲为其报仇，设计掳走悉多，百般诱惑不得，将悉多囚禁于楞伽岛。

第四卷《猴国篇》（Kishkindhakanda）引出了《罗摩衍那》中最为脍炙人口的角色之一，即神猴哈努曼。罗摩与罗什曼那到达猴国，见到被其兄波林篡位的猴国国王须羯哩婆。罗摩与须羯哩婆结盟，以杀死波林为交换条件，换取猴国的军队。随后罗摩果真杀死了波林，获得了哈努曼带领的猴国大军的帮助。

第五卷《美妙篇》（Sundarakanda），描述了哈努曼潜入楞伽岛的经历。他在罗波那后宫的无忧树园找到悉多，交换了罗摩与悉多之间的信息。但因哈努曼只身潜入，便只得在试探罗波那的力量并火烧楞伽城后逃出楞伽岛返回罗摩身边。

第六卷《战斗篇》（Yuddhakanda），即全部故事的高潮部分，罗波那之弟维毗沙投奔罗摩，出计填海造桥，渡罗摩、罗什曼那和哈努曼带领下的猴子大军过海到达楞伽岛。经过艰苦鏖战，罗摩取胜救出悉多，此时正值十四年流放期满，一行人回到阿逾陀国，罗摩复得王位。

至此罗摩故事已经较为完整，根据张玉安与裴晓睿的研究，第七卷《后篇》（Uttarakanda）为后加的内容。这一卷再次陈述了《罗摩衍那》的故事背景，之后描述了罗摩治下的阿逾陀国的繁荣景象。但是阿逾陀国中出现对悉多被掳期间是否贞洁的流言蜚语，罗摩便将悉多抛弃在恒河边。后悉多被蚁垤仙人收留。蚁垤仙人完成《罗摩衍那》的故事创作，将史诗故事教授给悉多的两个儿子。此后罗摩听闻自己儿子的演唱，证明了悉多的贞洁，但罗摩以民意为由仍不带回悉多。悉多只得跳入大地之母，大梵天预言罗摩全家在天堂团聚，于是罗摩也返回天国，恢复毗湿奴形象。

根据桑托什·德赛（Santosh Desai）的研究，《罗摩衍那》沿三条主要路线传播到东亚和东南亚地区，即（1）陆路的北线路，将罗摩故事从旁遮普和克什米尔传入中国；（2）海路的南线路，将罗摩故事从古吉拉特和大陆南部传入爪哇、苏门答腊和马来亚；（3）陆路的东线路，将罗摩故事从孟加拉传入缅甸、泰国和老挝。而越南和柬埔寨则部分是通过南路，部分是通过东路传入的。根据张玉安和裴晓睿的研究，虽然《罗摩衍那》出现在东南亚的考古证据是公元4-5世纪，但罗摩的故事很可能早在公元前后就与印度文化一起开始以口传故事的形式传入了东南亚，并在东南亚地区以如下路径进行传播：

《罗摩衍那》虽然成书于印度，但其在东南亚地区的影响力随着该地区历史上的印度化浪潮而得以确立，并随后在东南亚各国进行了本土化，出现了具有东南亚各国特色的本土版本的《罗摩衍那》。根据柬埔寨境内发现的5世纪拔婆跋摩一世(Bhavavarman I)的铭文记载，当时的高棉统治者为了达到启迪臣民的目的，每日在皇家神殿组织背诵《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》等史诗作品。许多古代高棉统治者也把自己与罗摩和其弟弟的高贵的英雄特征进行比肩。如9世纪的耶输跋摩一世（Yasovarman I）铭文中宣称，“高棉统治者的荣耀就如罗摩的荣耀一样”。后续的高棉统治者一直保持着对罗摩的崇尚，这一点从吴哥窟发现的大量精美的罗摩故事浮雕中得到充分印证。现存最古老的柬埔寨文本的罗摩故事是16 世纪用高棉语写成的《拉姆克》。与其他东南亚版本相比，它保留了与蚁垤版本更紧密的联系。罗摩故事不仅是柬埔寨寺庙壁画中最受欢迎的主题，也是柬埔寨传统大皮影偶戏和柬埔寨面具舞（LakhonKhol）的唯一主题。也正因如此，《罗摩衍那》在柬埔寨的巨大影响一直延续到现代，而且比任何其他故事都更为深远。

泰国对《罗摩衍那》的吸纳也可以体现在文学、艺术、雕塑等泰国社会生活等诸多方面。《罗摩衍那》故事被认为至少在13世纪就已经在该地区具有极大的影响力，1351年乌通王建立阿瑜陀耶王朝的时候，就将其首都定名为“阿瑜陀耶”（Ayuttaya），即源自《罗摩衍那》中的阿逾陀国。在阿瑜陀耶王朝九世王时期，泰国出现了最早作为皮影戏配音片段出现的《罗摩衍那》本土化版本《拉玛坚》。虽然该版本在阿瑜陀耶王朝的覆灭过程中散佚，但在曼谷王朝拉玛一世时期（1782-1809），泰国再次编撰完成当今广为流传的本土化版本《拉玛坚》，并在后续国王统治时期继续进行了整理和增减。如今泰国大王宫中环绕玉佛寺而绘制的超过两公里长的178幅《拉玛坚》壁画是在拉玛一世到拉玛三世期间完成的。在泰国其他大小寺庙中，《拉玛坚》也是经常出现的壁画题材。《拉玛坚》不仅是泰国传统皇家舞蹈“孔剧”的唯一表演剧目，在很多泰语表述中，也能找到《罗摩衍那》故事的影子，比如“飞过了楞伽”，表示做事做过了头，就来源于哈努曼到楞伽城寻找悉多的桥段，以及形容女孩子的美丽“如悉多一般”，形容美丽的眉毛“如罗摩的弓箭一般”等等。

缅甸境内对罗摩故事的大规模传播可以追溯到蒲甘王朝的阿奴律陀国王（1044-1077）统治时期，此后的国王江喜陀甚至相信他的前世即诞生在罗摩的家族。该故事在缅甸境内的传播受到了上述泰国版本的影响。1775年，在贡榜王朝波道帕耶国王的资助下，吴昂觉（U Aung Phyo）创作完成了缅甸境内最早的缅甸语版本的罗摩故事叙事诗《罗摩达钦》（Yama Thagyin），即罗摩衍那之歌。19 世纪，缅甸贡榜王朝在塔库塔奈的玛哈洛卡马拉赞（Maha Loka Marazein of Thakhuttanai）佛塔上用连续 347 个石雕浮雕描绘了罗摩的故事的全部内容。在缅甸本土的罗摩故事版本中，罗摩被称为“罗摩扎特道”（“Rama Zatdaw”），悉多被称为“蒂多”（“Thido”），罗波那则被称为“达塔吉里”（“Dathagiri”）。在缅甸逐渐南传佛教化的过程中，罗摩故事也融入了当地的佛教信仰之中，罗摩的形象也因其孝顺并懂得自我牺牲的品德成为被佛教徒敬仰的圣人，罗摩的故事也被融入了550个佛本生经故事中，在本生经故事第461篇《十车王本生》（The Dasaratha Jataka）中，罗摩被描绘为佛的前世之一，缅甸佛教徒对罗摩的称呼是“阿朗道亚玛”（“Alaung-daw Yama”），并出现了罗摩本生故事的本土化演绎版本《亚玛本生故事》，亦被称为《缅甸罗摩衍那》。

老挝也与上述情况相似，1353年法昂王从南面的吴哥王朝发迹，创立了老挝的澜沧王朝。所以在建国的过程中，来自高棉的罗摩故事也随之传入了老挝境内。在柬埔寨和泰国版本的双重影响下，18世纪的老挝也出现了该故事的本土化版本《帕拉帕拉姆》，意译为《罗什曼那与罗摩》（即《罗摩衍那》原文中主人公的弟弟“罗什曼那”与主人公“罗摩”名字的合写）。在老挝的版本中，魔王罗波那角色的重要性得到了提升，神猴哈努曼也在史诗的最后变成了人形。《帕拉帕拉姆》也影响了老挝宗教文化生活的诸多方面，不仅成为老挝皇家芭蕾舞团最受欢迎的曲目，也对老挝传统的莫兰（Mor Lam）音乐产生了深远的影响。

当然，从当代的视角看来，东南亚地区呈现出很强的“宗教异质性”。在中南半岛上除越南之外，至今依然可以被视为佛教传统的影响范围，虽然佛教与印度教之间存在教义上的差异，但两者共享一些哲学概念，如因果报应、生死轮回和道德宇宙秩序等。这些共同之处为两者之间的哲学思想承继和相互理解提供了基础。但是，如今马来群岛上的国家早已成为伊斯兰国家或天主教国家。那么在这些国家中，《罗摩衍那》还是脍炙人口的史诗故事吗？这样的疑问可能陷入了大卫·洛温塔尔（David Lowenthal）所批判的“现在主义”(presentism)的谬误之中，即用当今和现代的知识、态度、道德和价值观来解读过去的事件、人物和文化。上文提到，梵语蚁垤版本的《罗摩衍那》大约成书于公元前4世纪到公元2世纪之间，而伊斯兰教直到13世纪，基督教直到16世纪，才开始打破这片区域的印度教-佛教相混合的文明态势，使得这个地区呈现出非同一般的宗教异质性的。在漫长的时间里，现在的东南亚国家所在区域被称为“外印度”，这是以曾在那里发生过的印度化过程所留下的深度不一的痕迹为其特征的，包括如梵语借词在当地各种语言中的使用，古印度法规和行政体系所产生的影响，已改信伊斯兰教或僧伽罗佛教的国家中保存的部分婆罗门教传统，以及古印度建筑和雕刻艺术高度关联并带有梵文碑铭的古建筑物等等。本质上，“印度化”的过程应当理解为一种系统的文化传播过程，是“婆罗门教化过程”，而根据碑铭学和考古学文献，这个过程从公元初年前后就明确出现了。而作为婆罗门教的经典史诗，《罗摩衍那》跟随东南亚地区的印度化进程而传入和影响着东南亚地区。

在早于伊斯兰教与基督教在区域内的统治时间里，《罗摩衍那》的影响已经深入这些“外印度”国家的文化基因之中，即使后续其他宗教的到来，也并没有完全消除罗摩故事对东南亚的影响，而是将其内化和整合到了整个国家、民族的文化之中。如马来西亚的哇扬皮影戏中最重要的故事之一就是基于《罗摩衍那》改编而成的《魔王故事》（Cerita Maharaja Wana）。哇扬皮影戏中该故事的来源是马来语《罗摩衍那》的文本版《罗摩圣传》（Hikayat Seri Rama）和口头流传的《魔王圣传》（Hikayat Maharaja Wana），此外，某些剧目还受到了泰国和印度尼西亚的《罗摩衍那》表演的影响，包括泰国的《拉玛坚》和印尼爪哇语的《卡卡维罗摩衍那》（Kakawin Ramayana）。《魔王故事》与《罗摩衍那》的主线故事基本相同，即被陷害的阿逾陀国太子罗摩带领妻子悉多和弟弟罗什曼那进入森林修行，楞伽岛的十首魔王掳走悉多，之后神猴大将哈努曼提供帮助，罗摩与魔王大战胜利，救出悉多，并回到阿逾陀国复得王位的故事。只是马来版本的内容细节更加简略，也加入了一些马来本地特色的角色，特别是表演中的“丑角”（“clown”）。“丑角”也被称为“帕克多戈尔”（“pak dogol”），是一个拥有神力但长相丑陋的形象。在马来西亚的哇扬皮影表演中，除了魔王故事之外，还有《库斯希瑟拉维故事》（Cerita Kusi Serawi）的表演也是基于《罗摩衍那》的故事而衍生出来的，即关于罗摩的两个儿子的诞生和历险的故事演绎。虽然哇扬皮影戏所讲述的故事基于印度教史诗故事发展而来，但是这并未阻挡其成为马来西亚重要的文化符号和文化遗产。在菲律宾，罗摩故事以《马哈拉迪亚拉瓦纳》的本土形式存在，该版本的罗摩故事可以追溯到公元 17世纪到18世纪之间，是一个结合了佛教和伊斯兰教传统的故事。该故事以魔王拉瓦纳（Lawana，也就是《罗摩衍那》中的罗波那）为开端，介绍了有8个头的魔王的身世。同时，在另一个国家阿加玛尼奥格（Agama Niog），苏丹的两个儿子拉迪亚·曼甘迪里（Radia Mangandiri，即《罗摩衍那》中的罗摩）和拉迪亚·曼加瓦尔纳（Radia Mangawarna，即《罗摩衍那》中的罗什曼那）也展开了他们的冒险，此后的故事也与《罗摩衍那》有诸多相似之处。所以，在当今东南亚地区的非佛教国家中，《罗摩衍那》的影响也深入几乎每个国家。在印尼的普兰巴南寺，以寺庙为背景上演着世界上唯一以《罗摩衍那》为主题的芭蕾舞剧。这场表演中，所有参演的两百名艺术家全部都是穆斯林，他们针对《罗摩衍那》和伊斯兰教表面上的不匹配性是这样回答的：“伊斯兰教是我们的信仰，《罗摩衍那》是我们的文化。”正如张玉安与裴晓睿所论述的，“尽管《罗摩衍那》是印度教的经典，但是佛教、伊斯兰教都接受了它的核心思想，并根据各自的教义把它改写成多种文学文本”；亚达夫·索姆费尔（Yadav Somvir）也说道，“《罗摩衍那》不是一般的史诗，而是一种文化。这种文化正在团结着印度教、伊斯兰教、基督教以及佛教的信徒们”。

所以，虽然东南亚的现代国家大都成立于“二战”之后，东南亚国家联盟和东盟共同体则成立得更为晚近，但是《罗摩衍那》早就已经先于民族国家和国际组织，在现在被称为“东南亚”的这片土地上生根发芽并枝繁叶茂。那么它也就成为后来出现的区域共同体天然可以利用的，用以激发区域共同体意识的重要抓手。当属于不同民族国家的人们看到，来自公元初年的故事跨越国界流传在整片地区的所有国家的文化基因之中时，“我们”的观念也因而被激发出来。

上文提到，《罗摩衍那》作为东南亚国家共通的史诗故事，具有成为区域共同体意识构建的重要抓手的潜能。但是，《罗摩衍那》毕竟是一部千年前就开始广泛流传在南亚、东南亚和东亚地区的宗教史诗作品，在对《罗摩衍那》的诸多学术研究中，最常出现的也是关于它的各种版本学的比较和辨析，如藏文译本的研究、印尼马来文本的研究、傣族文本的研究、老挝文本的研究、回鹘文本的研究等；还包括对它与其他史诗故事的比较和辨析，如与《格萨尔》的比较、与荷马史诗的比较等；还有它所反映出的宗教内涵和教化功能的评析，如对其人文精神的研究，对其反映的婚姻制度的研究等。

与《罗摩衍那》的“古”相比，对它流传各地的“求同”的研究，以及将民族国家和边界等概念纳入分析框架是相对罕见的。与《罗摩衍那》的古老相比，“东盟共同体”“东南亚人”，甚至“东南亚”这些概念都是十分新近的创造。那么这些新近的概念是通过什么样的逻辑附身于古老的《罗摩衍那》，进而促进共同体和“东南亚人”意识的构建的呢？笔者认为，该过程是通过对《罗摩衍那》这部史诗作品的“再符号化”而得以实现的。

根据翁贝托·艾柯（Umberto Eco）对符号的分类，符号分为天然事件、人为符号和诗意符号。基于这样的分类，《罗摩衍那》这部作品以及广义的罗摩故事，属于诗意符号大类。而根据赵毅衡的“物-符号”的分类方式，《罗摩衍那》与罗摩故事则属于人工制造的“纯符号”之中的艺术意义符号一类，因为《罗摩衍那》史诗和故事并非具有实用意义的物品，而是纯粹的文学创造，是作为承载意义的载体而被作家制造出来的文学作品，它的意义是艺术的。所以，作为“纯符号”的《罗摩衍那》，并不需要上文提到的“符号化”的过程即可成为符号，即不需要像学习一门外语一样，将一个事物的意义进行解释和传播，从而使受众可以理解，而是从其源本出现之时起，就是表征的产物。但是，纯符号所传递的意义是可以进行再解释和再创造的，依靠的是上文提到的皮尔士的符号理论中增加的变量，即“人”的作用。将《罗摩衍那》和罗摩故事进行再解释，使其能够传递新的意义，即不改变纯符号的“能指”而改变“所指”的过程，可以被称为“再符号化”的过程。

《罗摩衍那》的“再符号化”，其基础是对《罗摩衍那》原本的符号意义的“片面化”处理，也就是将其不适用于东南亚各国宗教传统和社会文化习惯的，易引发歧义和冲突的枝叉全部去除，只简化和强调特定的意涵的过程。上文提到，《罗摩衍那》成书时，是一部宗教史诗作品，其中因果轮回的宗教意涵以及对于婆罗门教森严的等级制度和男尊女卑等思想教化的影响都是十分明显的。而且长久以来，《罗摩衍那》这个符号对东南亚不同国家的受众而言意义是不同的，有的是宗教意义，有的是文学修辞意义，有的是艺术意义等等。由于当今东南亚地区呈现出的宗教异质性以及东南亚国家间呈现出的社会文化差异，如果想要将《罗摩衍那》构建为东南亚地区共同的史诗故事，激发共同的身份认同，则需要弱化其印度教三大主神的崇拜信仰，善恶因果、生死轮回的教义，以及基于种姓制度的纲常教化，同时强化它的文学和艺术价值，以突显其共同的符号意义。这就是一个让符号载体失去其原本的意义，某种程度上降解为使用物。当然，由于《罗摩衍那》本身的纯符号性质，并没有实物作为载体，是无法完全去除它自诞生之初就携带的符号属性的，不能完全降解，否则它就不复存在了。因此，只能对其符号属性进行“片面化”。

在现在的东南亚地区，虽然各国流传着成百上千不同版本的对罗摩故事的叙述，从版本学意义上来说可谓千差万别，但当《罗摩衍那》完成符号意义的“片面化”，成为东南亚“共同的史诗”，那么东南亚的各国人就很容易找到相互的共性，从而产生共同体意识了。在完成符号意义“片面化”之后，《罗摩衍那》那些在不同国家的流传过程中出现的语言、修辞、版本、演绎等等细节消失了，人们不必再关心故事的修辞手法、宗教意涵和各个年代各个版本的不同，而只需要大概知道那个简化到极致的“王子罗摩和弟弟在神猴的帮助下从魔王手里救出妻子的故事”，就可以快速地接收到《罗摩衍那》的符号意义，完成了对《罗摩衍那》的“再符号化”。自此，东盟、东南亚、共同体等等这些新近的概念便悄无声息地附身于古老的《罗摩衍那》之上了。

尽管流传国家的政权形式、宗教信仰和风土人情不断变迁，《罗摩衍那》时至今日依然可以在东南亚地区的各国都保持较大的影响力，正是因为它经历的符号意义“片面化”过程，特别是对宗教意涵和伦理纲常的教化意味的削弱，使得它可以较好地适应和融入东南亚各地的文化基因之中。这个融入的过程，当然并非一帆风顺，如在经历了伊斯兰化的马来半岛国家，一些宗教人士以及虔诚的伊斯兰教信徒认为哇扬皮影戏的重要流派之一即“暹罗哇扬”（Wayang Siam）的表演形式是有罪的(berdosa)，并拒绝观看。但随着对《罗摩衍那》中宗教意涵的“片面化”处理和对其进行的“再符号化”塑造，几乎所有东南亚国家都参与到东盟《罗摩衍那》艺术节和东南亚《罗摩衍那》研讨会等等活动之中。甚至有学者提出，广泛流传着罗摩故事的诸国应该一起推行“《罗摩衍那》签证”（“Ramayana Visa”），方便大家往来于各个分别处于不同民族国家领土之内但与罗摩故事息息相关的地方，这也从侧面体现了《罗摩衍那》符号意义“片面化”之后凝聚国家群体的巨大能量。

在运用《罗摩衍那》凝聚国家群，构建共同体认同的诸多尝试中，东盟成为最重要的倡导者和参与者。其中一个典型的表现就是“发现罗摩”（Realizing Rama）舞剧的诞生。“发现罗摩”舞剧是东盟文化和信息委员会（ASEAN Committee on Culture and Information，ASEAN COCI）于1997年推出的，旨在通过展示东南亚各国在文化上的亲缘关系，构建“东盟文化”（culture of ASEAN），以提高东盟在区域内的文化认同和区域外的文化影响力。具体而言，这个舞剧“寻求创造一个独特的‘合作表演艺术’，有别于在通常的东盟节日中，各国只是简单地‘展示各自的作品’；强调艺术家的‘个人与集体相结合’，以建立强大和独特的东盟身份；不同于以往‘受众有限’的表演，力图向尽可能广泛的东盟公众展示该作品，特别是年轻人，甚至拓展到东盟地区之外”。该舞剧由东盟十国的艺术家共同创作，没有任何唱词或旁白等语言，而这也是东盟文化和信息委员会特意选择舞剧这个表现形式的原因所在，因为它代表的是整个东南亚的文化形式，而非某一个民族国家，所以没有语言反而更加体现出了东盟的共同体特点和东南亚国家的亲密无间。从舞剧的名字就可以很清楚地看出，舞剧的故事正是改编自《罗摩衍那》。舞剧的具体内容体现出“摩登但不西方，当代但不失传统”的特点，基本符合《罗摩衍那》的情节梗概，人物也与传统罗摩故事中的人物特点和经历相似，只是删除了其中的毗湿奴、大梵天，以及多次验证悉多贞洁等宗教与教化意味较强的内容，正符合上文分析的《罗摩衍那》符号意义“片面化”的特点。可见，东盟相信，经过“再符号化”的《罗摩衍那》，即使在语言各不相同的情况下，通过这个耳熟能详的故事和在东南亚各国流传已久的人物形象，就可以唤起东南亚人的共同体意识。在1998年越南河内举办的第六次东盟首脑峰会上首演之后，“发现罗摩”舞剧成功在东南亚区域内外进行了为期9年的巡演，除了悉数到达东盟各国之外，还在欧洲和亚洲的很多国家其他也进行了巡演，包括德国、英国、卢森堡、比利时、韩国、中国、印度、日本等。正是由于《罗摩衍那》经历了“再符号化”的过程，使之变得片面而简易，增加了故事传播的效率，降低了故事传播的成本，具备了在东南亚各国“求同”的可能性。否则，“发现罗摩”舞剧在东南亚各国所面临的，将不一定是热烈的欢迎和共同体意识的激发，而是来自东南亚各国关于到底谁是“正统”的《罗摩衍那》的“求异”的争论。如同安德森在描述菲律宾国父黎刹的纪念雕像时所说的，“塑像本身不是独一的，他们作为民族英雄可以毫不犹豫地相互替代……它不是黎刹的一尊雕像，而是染上了共济会色彩的一个抽象之物”。《罗摩衍那》之于东南亚也是如此。

早在2005年，东盟就提出“同一个愿景，同一个认可，同一个共同体”（“One Vision, One Identity, One Community”）的口号。2015年东盟共同体成立，其中三大支柱之一的“社会文化共同体”最主要的目标也包含促进东南亚共同身份的构建——“东盟社会文化共同体的主要目标是推动建立东盟共同体，建立一个以人为本，有社会责任感，实现东盟各国人民和国家间的团结、稳定和统一的共同体，塑造共同的身份，共同关怀、福祉共享、包容与和谐的社会，增强和改善本地区人民的生活与福利”。2020年东盟更是直接命名该年为“东盟身份年”（Year of ASEAN Identity），可见东盟对推进共同身份认同的努力和决心并非一时之言。

东盟之所以极力推动东南亚区域身份认同，与东南亚国家联盟成立之前东南亚长期处于外部势力的侵略和干涉之下，无法以独立的民族国家身份进行自主选择的历史背景是息息相关的。上文提到，1943年“东南亚司令部”的成立某种程度上标志着“东南亚”这个概念才出现在世界政治舞台上。在此之前，这片地区就已经长期处于西方殖民统治之下。从16世纪初的葡萄牙人到英国和法国瓜分中南半岛的殖民地，再到美国和荷兰在马来群岛的殖民活动，“二战”前的整个东南亚地区除了暹罗（泰国）之外全部沦为西方国家的殖民地。“二战”期间，东南亚地区也并未取得自己决定自己命运的权利。作为“二战”亚太地区的核心战场之一，东南亚国家虽然在战后纷纷独立，但大多数国家通过协议获得独立的方式并不能保证这些国家真正不受外来干涉。“二战”后前宗主国的回归进一步增加了东南亚国家争取民族独立的困难，而冷战时期的东南亚又遭受苏联和美国这些域外国家长达二十年的争夺之患。所以对于东南亚来说，自这个区域概念诞生之日起就一直处在“别人的东南亚”的尴尬境地，是外部势力的争夺对象，而非自主自发形成的区域概念，也就导致整个区域内部的身份认同长期失去了选择的自由度。

对于饱受外部大国干涉，完成独立尚未久远的东南亚各国来说，充分发挥自身的主观能动性，摆脱“别人的东南亚”的从属地位，构建“东南亚人的东南亚”的共同体意识，是东南亚国家联盟和东盟共同体的重要诉求之一。因此，东盟从成立之初起就秉承了“互不干涉内政”和“协商一致”的原则，以及在此基础上发展起来的强调非正式性和非强制性的“东盟方式”。虽然“东盟方式”因为根本逻辑上的非强制性导致运转效率低下而饱受诟病，但这也从另一个侧面反映出了东南亚国家在政治制度、经济发展、安全诉求等方面都存在差异巨大的情况下，依然力图在不受外界干预的基础上自主推动区域共同体构建的努力和愿景。在这种诉求之下，对区域内国家的共同文化记忆的发掘和建构，自然就成为其区域一体化进程中的亮点。根据东盟社会文化共同体的阐释，所谓只属于东南亚的“我们”的身份认同有两个来源：一是世代相传的历史联系和共同文化特征，二是成员国商定并载入《东盟宪章》（ASEAN Charter）的价值观和目标。具体来说，“在构建东盟身份的过程中，我们需要确定哪些继承(inherited)的价值观应该得到加强并带入未来，哪些从全球化进程中出现的价值观需要转变，以便可以用在我们自己的背景之下……因为一个共同体需要有一种团结的感觉（togetherness），一种‘我们的感觉（we-feeling）’，虽然经济一体化是实用且必要的，但这还远远不够”。那么，在东盟一体化构建的进程中，就需要寻找一个可以抓得住的，并且可以固定下来的“东南亚人的东南亚”的身份抓手。这时，就需要基于文本的身份建构，即“符号身份”的集体追求，也就是以“共同的文化符号”构建东南亚内部只属于“我们”的共同的东南亚身份。

符号意义得以实现的前提，是意义发出者和意义接收者双方身份应和的结果，那么对于身份的认同几乎可以等同于对特定符号的认同，认同的边界也就是符号意义可以被理解的边界。为了使得此边界更为明晰，就需要对以古老的《罗摩衍那》为代表的继承的文化传统进行新近的“再符号化”。如果《罗摩衍那》经过“再符号化”变得足够简单，以至于所有东南亚人都可以轻松理解，那么就降低了接收者的解释意义门槛，自然而然地形成所谓的“人以群分”了，即“人以文本身份方式归类，如崇拜某种经典或某种信仰的人，喜爱某种电影的人……他们走到一起来的原因，是对某一类符号文本身份的认同……身份是与符号文本相关的一个人际角色或社会角色”。那么，熟识罗摩故事的人也就内化了这种理解同一种符号的文本意义，从而构建出共同的身份归属性。自此，经历“再符号化”之后的《罗摩衍那》，不仅为东南亚人提供了身份认同的抓手，也在客观上划定了“东南亚人”身份的边界，即罗摩故事某种程度上为“东南亚人”划定了一条除了地理边界之外的“文化边界”。这个过程也就符合了人际认同的一般步骤，即第一步通过范畴化给相对于自我的他人贴上标签，即把不知道史诗故事《罗摩衍那》的域外人作为“他者”；第二步通过把自己所属的集团与其他集团进行比较，来突出自己所属集团的特殊性，在东南亚，这个特殊性的来源之一就是“东南亚人的《罗摩衍那》”；第三步就是认同，即通过比较把自己的身份归于某个集团，这也就促使熟知罗摩故事的人自我认同为“东南亚人”。自此，经过“再符号化”的史诗，非常方便地变成了分辨所谓“东南亚人”与“他者”的边界之一。而这个过程也可以被看作是将东南亚的文化边界具体化的过程。如爱德华·赛义德（Edward W.Said）所言，塑造“他者”的过程，在本体文化和“他者”之间形成了明显的界限，从而强化了文化差异的观念。不可否认的是，文化的边界似乎都隐隐包含了对自我所在集团的文化边界内的文化形式的优越感和自豪感，而这也正是古老的《罗摩衍那》所能给予东南亚的。

从这个角度而言，《罗摩衍那》的传统属性加之广为流传的特点，使之可以非常容易地被构建成为“东南亚人”身份骄傲的来源，并给这个新近的身份披上一层古老的光辉，具有一定的仪式性和象征性，成为构建东南亚符号身份的重要抓手之一。此时的《罗摩耶纳》，已经脱离了《罗摩衍那》作为宗教史诗作品的本身功能，成为霍布斯鲍姆所言的一种“被发明的传统”，即“一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性”。

《罗摩衍那》的传统属性，为新成立的东盟共同体的合法性提供了源自历史的支撑。通过对《罗摩衍那》的“再符号化”，东盟制造了一种遍布东南亚的基于现在主义的“想象的共识”，那就是，既然罗摩故事自千年前就被这片区域的人们所熟识，那似乎就意味着“东南亚”这个概念千年前就已经形成了。似乎从那时起，大家就曾经演出相似的故事，读相似的著作。那么似乎自古以来，东南亚这片区域，就是“东南亚人的东南亚”，而不是上文提到的由殖民者和外部势力捏合起来的“别人的东南亚”，这也就自然而然地创造了一种“我们”和“他们”的二元对立结构。东盟现在做的，如举办包括东盟之声、东南亚现代艺术、东盟艺术家作品交流、东南亚木偶艺术节、东盟当代舞蹈节、东盟电视和广播奖、东盟电影节在内的各种以“东盟”或“东南亚”为单位的活动，只不过是把“东南亚人”的“自我”从近代饱受域外国家影响和干涉的经历和记忆中拯救出来，与古老到与《罗摩衍那》同龄的“东南亚”重新连接起来而已。至此，东盟就扛起了将已经埋藏许久的“东南亚人的东南亚”再次发掘出来的大旗。这样的叙事，符合长期被殖民者和域外国家左右的东南亚各国的民族主义诉求，因此也就增强了东南亚国家联盟和东盟共同体的合法性，使得东盟成为东南亚人所建构出的“拟主体”，完成了语义共鸣向制度化的转变。《罗摩衍那》也就完成了从宗教史诗，到文化符号，再到“再符号化”为区域身份认同符号的过程，成为“东南亚人的东南亚”的“共同的史诗”。